No hi cap tot, en un museu

JOANA SOTO joanasoto
Antropòloga
Llicenciada en periodisme i antropologia i doctora per la Universitat de Lleida

 

No hi cap tot, en un museu. Tampoc hi cap a la memòria col·lectiva ni dins de les fronteres culturals. Allò que, com a societat, escollim per ser recordat requereix necessàriament d’un procés de selecció que integri aquells elements que se suposen valuosos per a la memòria col·lectiva i oblidi altres expressions que, pel motiu que sigui, no són coincidents amb els relats que serveixen per explicar qui som i d’on venim. Parteixo, doncs, de la hipòtesi que la definició de patrimoni comporta inevitablement un procés de selecció. Què elevem a aquesta categoria? Quins relats silenciem?

Les concepcions actuals sobre allò que és valuós per a les societats respon a un procés de construcció cultural que, en gran mesura, s’erigeix des de tres lògiques. La primera és la lògica capitalista, que s’apropia del patrimoni col·lectiu per convertir la memòria en una font de benefici. Serveixi com a exemple la conversió de les festes populars de Gràcia en mercaderia turística o l’adquisició de béns patrimonials per part de La Caixa. Habitualment, el capitalisme tendeix a convertir aquells espais que integren una exaltació de valors socials i culturals en parcs temàtics i en ciutats postal i que responen, a més, a un augment progressiu i prohibitiu del preu del sòl. L’apropiació del patrimoni per part del mercat és senzillament una forma de vendre cara la ciutat.La segona lògica és la del poder, que eleva a objectes de mistificació aquells elements que són favorables al seu relat. Segons Clifford Geertz, el patrimoni cultural s’explica com el conjunt dels símbols que condensen i encarnen emotivament uns valors i una visió coherent i determinada del món. Segons aquesta definició, és una espècie de religió laica que permet legitimar identitats i discursos i que articula visions del món, que procedeixen –en part– del món social al qual pertanyen i que tenen, en definitiva, una poderosa funció pedagògica.
Dic pedagògica perquè crec que cal tenir en compte una qüestió: els estats-nació esdevenen estats culturals i generen, en conseqüència, un imaginari i una cultura nacionals, assumits de forma col·lectiva i recognoscibles per totes les capes de la població. Aquest procés de construcció i de legitimació històrica i nacional inclou la traducció de l’hegemonia cultural i política en un seguit d’imaginaris, mites i símbols fundadors, de caràcter quasi cosmogònic. Segons el filòsof Gonçal Mayos, aquests imaginaris estan formats per un corpus d’obres literàries, artístiques, filosòfiques i científiques, que configuren una imatgeria assumida com a pròpia, generalment reconeguda, i oficialment i nacional identificable.

L’administració i els poders polítics són els principals encarregats d’escollir el corpus cultural que explica qui som i cap a on anem, a través de la gestió de museus, exposicions temporals o permanents, itineraris, ecomuseus, processos de patrimonialització i, fins i tot, polítiques d’espais o béns culturals protegits. El que passa és que aquesta tasca té una vocació d’institucionalitat, que es pretén única i que s’exhibeix, des dels poders fàctics, com l’única memòria possible. El patrimoni, doncs, és sempre una construcció i, usat des del poder, té una funció pedagògica i de legitimació.

Nivón Bolán explica que, un cop aconseguida la independència, Mèxic va crear el seu propi museu nacional. De la mateixa manera, el Museu del Louvre va ser obert l’any 1793 i la seva inauguració va respondre a la necessitat de dotar de prestigi l’Estat francès. Queda clar, doncs, que el poder s’esforça per prendre el control dels discursos culturals. I és que cap forma de poder és capaç de perpetuar-se sense un entramat simbòlic que li confereixi una certa legitimitat i tampoc sense un dispositiu ideològic que li permeti justificar no sols la seva existència, sinó també les seves accions. Vegem-ho.

Explica Peter Burke que, després de la Revolució del 1830, les imatges franceses sobre les multituds van canviar de forma notable. El poble, abans d’aquesta data, era representat de forma ruda i grotesca, amb borratxos i captaires com els principals protagonistes de les il·lustracions. Després de la revolució, en canvi, la col·lectivitat va començar a ser representada com a individus nets i ben vestits. Resulta difícil reconèixer que es produís amb tanta rapidesa un canvi dràstic en les actituds socials. “És molt més probable”, assegura l’autor, “que el que canviés fossin les idees habituals entorn del que avui podem anomenar políticament correcte. El triomf de la Revolució del 1830 va exigir la idealització del poble que suposadament l’havia fet.” D’altra banda, segons Susan Sontag, les primeres imatges de guerra també són el resultat de trucatges i manipulacions que perseguien l’objectiu de mostrar una realitat encara més real. A Crimea, els fotògrafs comptaven amb un bon contingent de soldats vius que posaven davant la càmera per interpretar la mort en els conflictes representats. Un altre exemple de la construcció d’imaginaris per part del poder ens l’ofereix la vista del port de la Rochelle, localitat francesa pintada per Claude-Joseph Vernet l’any 1763. La imatge mostra la ciutat sota un cel groguenc de capvespre, mentre que un grup d’operaris treballa a l’altre costat del riu oferint un signe de l’activitat laboral naviliera d’aquesta ciutat. Ara bé, Peter Burke explica que, en realitat, el comerç de la Rochelle a mitjan segle xviii estava en franca decadència, tot i la visió que ens ofereix el pintor. Què passa, doncs, amb aquesta imatge? L’autor explica que Vernet va pintar el llenç per encàrrec del marquès de Maringny, en nom del rei Lluís XV. Un cop vist el quadre, el marquès va escriure al pintor criticant les seves vistes perquè, a pesar de la bellesa dels quadres retratats, aquests eren encara massa “versemblants”. I és que la voluntat del monarca era exhibir els treballs del pintor com a propaganda del poder naval de la França del segle xviii i, per tant, la pintura havia de respectar, més que el seu referent, la voluntat del rei.

Situem-nos, per un moment, a la Lleida del 1940. Fa tot just un any que ha acabat la guerra i la ferida encara és oberta. Les condicions de la majoria de les persones que habiten la ciutat són, literalment, infrahumanes. Malgrat tot, malgrat que les primeres necessitats encara han de ser cobertes, l’administració franquista s’afanya a construir una moderna creu als caiguts (als seus caiguts). Es tracta d’una gran infraestructura que recorda, sens dubte, els soldats que han perdut la vida a favor de la victòria i que han ofert la seva sang per a la regeneració de la Nova Espanya. Aquell mateix any, i coincidint amb la celebració de la victòria franquista, la rambla Ferran acull una desfilada militar per commemorar l’efemèride. Tot un exercici d’ideologització: soldats, quadres militars, armament, desfilades… És una Lleida militaritzada la que forma part de l’entramat cultural d’aquestes primeres festivitats franquistes. I és que, malgrat que el conflicte bèl·lic havia posat el punt final l’abril del 1939, el seu record encara continua viu en els imaginaris franquistes de la postguerra, els quals monopolitzen l’espai públic per exhibir la seva força i legitimar-se en el poder. Serà a través de la recuperació de la memòria recent que el nou Estat exhibirà la seva força i militaritzarà l’espai públic, amb una posada en escena que recorda, sens dubte, els anys del conflicte bèl·lic.

Durant el franquisme, l’espai públic és un espai monocolor. Les alteritats –i entenc per alteritats totes aquelles identitats no volgudes per l’oficialitat del Règim (la identitat roja, la catalana i l’homosexual, entre d’altres)– no hi són representades. El nou Estat desplega, de forma reiterada i gairebé obsessiva, un arsenal de rituals i d’imatgeria propis. Es tracta d’expressions altament simbòliques que funcionen com a conductores del sentit oficial del Règim i que es materialitzen, per exemple, en els uniformes, la rojigualda, les creus cristianes i el yugo y las flechas. És una campanya de neutralització i d’aniquilació simbòlica de l’adversari, que prohibeix qualsevol manifestació contrària al poder.

Aquests exemples demostren com, durant el franquisme, el procés de construcció ideològica i patrimonial es crea i es recrea de forma unidireccional. El Règim monopolitza el discurs públic, silencia les manifestacions contràries, impedeix el retorn i garanteix així l’expansió de la seva ideologia.

Més interessant resulta observar com es construeix el patrimoni en els sistemes polítics de caire democràtic. A diferència del que passava durant el franquisme, la democràcia sí que permet –almenys a priori– la diversitat ideològica en termes culturals. L’estelada, per exemple, ha passat de ser al Principat un símbol de lluita i combat a ser un signe d’identitat col·lectiva i gairebé oficial. L’art i la seva gestió, doncs, no són conceptes neutres.

En una societat capitalista, la gestió de la cultura té una relació directa amb les estructures polítiques i econòmiques: és funcional per a l’hegemonia del poder i per a les pautes de mercat. Un dels factors decisius en la constitució dels estats nacionals té a veure amb el desenvolupament, més o menys conscient i organitzat, d’estratègies culturals que serveixin per imaginar espais comuns, els quals permeten la identificació col·lectiva i la legitimació de les pràctiques de poder, sigui econòmic o polític.

Més amagada, però, queda la tercera lògica de construcció patrimonial: la lògica col·lectiva de reivindicació patrimonial o, el que és el mateix, la construcció popular d’un imaginari independent de les narratives oficials. Em refereixo, per exemple, a la tasca de recuperació i conservació dels topònims tradicionals en diferents zones dels Països Catalans o als treballs populars de recuperació dels béns mobles o immobles d’ateneus i entitats culturals espoliats durant la Guerra Civil i el franquisme. També hi ha exemples de recuperació d’antics edificis industrials, obrers o culturals per a la reivindicació de la memòria històrica de la classe treballadora, com és el cas d’El Centre, Ateneu Democràtic i Progressista de Caldes de Montbui. Si parlem de Lleida, destaca el cas de l’Ecomuseu de les Valls d’Àneu, que recupera, des de la iniciativa popular, una sèrie d’espais escampats pel territori, com la serradora d’Alòs o els búnquers de la Guingueta d’Àneu, íntimament lligats a la memòria històrica del Pallars i a la seva gent, així com les marxes contra l’oblit organitzades pel col·lectiu A les Trinxeres.

Per tant, la recuperació de la memòria no oficial és aquella que qüestiona, proposa i sovint contrasta la memòria del poder. Rescata de l’oblit les mostres d’arrel popular que han conformat històricament els nostres paisatges quotidians i serveix per confrontar la selecció de la memòria oficial, construïda des de la lògica del poder i del mercat. És, des del meu punt de vista, una mostra d’higiene democràtica.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

Control * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.