El Yo como punto de partida

Anna Caballé

Profesora y editora

Es la responsable de la Unidad de Estudios Biográficos de la UB y editora de la revista Memoria


annacaballeEl número de septiembre de Le Magazine Littéraire dedicaba su portada a la literatura autobiográfica. Una viñeta central caricaturizando las múltiples formas con que el Yo del autor se escribe ahora mismo servía para insinuar un cierto hartazgo. Nada que ver la situación actual con la experimentada veinte años atrás, cuando la expresión de la subjetividad se convertía en una de las claves epistemológicas de nuestro tiempo, fomentando una escritura anclada en el propio escritor, concebido como búsqueda y personaje principal de su obra. A esa forma de proceder la llamamos autoficción y su crédito en el ámbito de las literaturas hispánicas ha sido extraordinario. Son contados los autores que se mantienen al margen de ese artificio que cuenta con cultivadores tan ilustres como Jorge Luis Borges. Y tiene sentido. La autoficción surgió como una alternativa narrativa al desgaste de la novela de imaginación, de formato decimonónico, anclándose en una impostación del propio Yo del autor como eje. La obra de Enrique Vila-Matas es un exponente pionero de esa tendencia que él ha sabido mantener en alto gracias a su excepcional dominio de la escritura. Él mismo, en el discurso pronunciado en la Feria del Libro de Guadalajara (2015), confesaba que sentía una confianza ingenua en que la novela se abriría paso en el siglo xxi hacia otras formas literarias –el ensayo narrativo o la narración ensayística y sobre todo autobiográfica–, es decir, a espacios donde la mezcla de géneros y la ruptura de los límites, siempre maleables, entre realidad y ficción podían resultar la apuesta literaria más exigente. Vila-Matas apostaba por una literatura filosófico-experimental, la suya, que convive en las librerías con una narrativa comercial cargada de intrigas, aventuras, sexo y violencia. En otras palabras, la explosiva narración de Tirant lo Blanc frente a la ironía del mundo contenida en el Quijote. Dos opciones y dos formas de contar. Pero todo cabe en nuestro mundo contemporáneo y todo pasa también, porque, como decía Machado, lo nuestro es pasar.

En los años noventa, algunos de nosotros nos preguntamos si el tiempo de la novela no estaba pasando ya, como pasó el tiempo de la tragedia clásica, del soneto o del drama romántico. Nada puede permanecer sin experimentar cambios profundos. En cuanto a la novela, da la impresión de debatirse en una lenta agonía, precipitándose en el sexo, la violencia o la crueldad para arrancarle todavía algunas llamas a un género que muestra claros síntomas de rutina y repetición. Muchas de las novelas de las que se habla, novelas que ganan premios importantes o que obtienen cifras de ventas que dan vértigo, rozan la mediocridad. Por supuesto que siguen publicándose buenas novelas, pero hay tantas en el mercado, la oferta es tan vasta, que las menos interesantes sepultan a las mejores, como si el género fuera víctima de su propio y espectacular éxito. También algunos escritores han expresado en los últimos años su fatiga hacia la novela como un género que había dejado de motivarles. “Basta de novelas”, escribía Jean d’Ormesson en Ces moments de bonheur (Robert Laffont, 2005), afirmando que el único proyecto que podía estimularle era escribir su autobiografía. En la misma dirección se pronunciaba Vicente Verdú en No ficción (Anagrama, 2008), un libro que desnuda la neurosis del escritor, incrementada a raíz de la muerte de su esposa, empujándole a un texto autorreferencial que oscila entre la confesión y el experimento narrativo. El propio Verdú había publicado un artículo poco antes que ocasionó cierto revuelo (“Reglas para la supervivencia de la novela”, El País, 17 de noviembre de 2007), donde reivindicaba la expresión autobiográfica como la forma que más podía ajustarse a los nuevos tiempos de una narrativa exhausta: “Si la literatura aspira a conocer algo más sobre el mundo y sus enfermos, su elección es la directa, precisa y temeraria escritura del Yo.” La subjetividad se funde, o se confunde, en Verdú y tantos más con una notoria incomodidad, como una incapacidad de ajuste y el individuo tuviera que hacerse pedazos para encajar en el medido lecho de Procusto. Es decir, la autobiografía considerada como la expresión que mejor puede ajustarse al malestar del sujeto contemporáneo. También Luis Landero, en un espléndido texto autobiográfico (El balcón en invierno, Tusquets, 2014), abría con un capítulo titulado “No más novelas”. En él, su autor reconocía verse incapaz de seguir adelante con su narración apenas comenzada: “¿Qué hago yo aquí?, ¿tantas fatigas para qué?, ¿dónde está en verdad la vida?”, se pregunta angustiado, aparcando su proyecto novelesco y dejándose llevar por los recuerdos de su pobretona e intensa infancia en Alburquerque que consigue levantar de nuevo con su imaginación creadora. Y qué decir del mayor autobiógrafo vivo, el escritor noruego que ha renovado el gé- nero desde dentro, el autor de Mi lucha: “Hoy es 27 de febrero de 2008. Son las 23,43. Yo, el que escribe esto, Karl Ove Knausgård, nací en diciembre de 1968, y por tanto tengo en este momento treinta y nueve años […]. Cuando mi padre tenía la edad que yo tengo ahora, rompió con su antigua vida y empezó una nueva.” Son palabras que pueden leerse en el primer volumen de su hexalogía (La muerte del padre, Anagrama, 2012) y solo espero que pase el tiempo suficiente para poder releer ese maravilloso libro que ha sido capaz de provocar un incendio en el interior de tantos de sus lectores. En el primer volumen de Mi lucha, Knausgård plantea su fracaso al querer escribir su tercera novela (después de una primera entrega brillante); quiere escribir una obra maestra, pero no se identifica con lo que escribe, le parece estar haciendo ficción sobre la ficción que siente que es él mismo. Está bloqueado literariamente (Landero, Ormesson, Verdú, confesarán lo mismo). El escritor noruego ve el arte contemporáneo como una cama sin hacer o una moto en un tejado; algo que carece de objetividad y consistencia porque no es nada por sí mismo: depende del público y del modo en que este reacciona, depende de lo que los periódicos escriben sobre él, depende de las ideas con las que los artistas explican que lo que hacen es arte. De modo que opta por una propuesta estética que, en su caso, no es más que una necesidad moral: objetivar su experiencia y hacerlo libremente, sin limitaciones, hasta donde pueda llegar con su experimento (el experimento ocupa cuatro mil páginas). Para ello recurre a la autobiografía, como un camino de retorno a la realidad y un acercamiento a la verdad de quién es, frente a la ficción que cree haber vivido. El único proyecto que mantiene una ambición similar, aunque no tiene su mordiente, es Visión desde el fondo del mar, de Rafael Argullol (Acantilado, 2010), tal vez el escritor/filósofo que mejor expresa la danza de yoes, la cadena de muertes y resurrecciones en que consiste la vida humana. Argullol aspira en su libro a romper con esa idea, tan arraigada entre nosotros (pero eso sería tema de otra reflexión), de la autobiografía como un ejercicio narcisista. Frente al mito autodestructivo de Narciso, quien se contempla obsesivamente en el agua, pero es incapaz de penetrar en ella, de romper esa superficie en la que ve reflejada su imagen, Argullol plantea la autobiografía desde una actitud inversa: alguien que ve el mundo desde el fondo del mar y, por tanto, puede contemplar su superficie, sin reflejo, como un espacio abierto, repleto de iridiscencias, de matices, de luces que abren al sujeto en lugar de aprisionarlo en sí mismo. No sé hasta qué punto la idea de Argullol se corresponde con el concepto de paralaje utilizado por Slavoj Žižeck. El DRAE define paralaje como “la diferencia entre las posiciones aparentes que en la bóveda celeste tiene un astro, según el punto desde el que se supone observado”. Para Žižeck, el término pasa a definir la brecha del sujeto consigo mismo, la no coincidencia con la unidad del ser (el astro de la bóveda celeste) materializada en una tensión permanente y consustancial del individuo consigo mismo. Es decir que la noción del Yo ha pasado de la clásica idea de unidad a la idea de haz. El sujeto (entendido como el ser pensante que somos) convive con un haz de yoes en permanente relación con la exterioridad y siempre, sostiene Žižeck, mantendrá una tensión inherente consigo mismo, en función de sus propias coordenadas vitales. También el cuerpo registra esa tensión, las conmociones que nos habitan (sudor, llanto, lágrimas, temblores, agotamiento físico, postración, risa…) y que los textos autobiográficos contemporáneos incluyen asimismo en la escritura (Vicente Verdú, adicto al gelocatil en No ficción o Marta Sanz inventariando sus transformaciones corporales en Lección de anatomía).

Son, en fin, algunas catas del imperativo autobiográfico que expresa en los últimos años algo más que una moda pasajera. En los mejores casos, ese recurso al Yo ha sabido exponer el estado permanente de crisis del individuo arraigando la Historia en el hápax existencial de cada uno (hápax es un término filológico que define la palabra que en un corpus aparece registrada una sola vez; el filósofo francés Michel Onfray lo aplica a la vida humana, igualmente única e irrepetible). El Yo, la identidad, ha devenido pues un episteme, la principal preocupación ética y estética, un retorno a lo existencial que ha fecundado todas las formas artísticas. Pensemos en el último y extraordinario libro de Emmanuel Carrère, El reino (Anagrama, 2015); en los postulados de Onfray y su Manifiesto hedonista, o en La ventana discreta, de Antoni Puigverd, denunciando a través de una escritura diarística la inflación de presente en la que vivimos. Es decir, la autobiografía ha insuflado una nueva vitalidad al arte, mostrando en algunas obras sus cualidades más desgarradas. Pero, hay que decirlo, también ha servido de vehículo a una representación desproporcionada y complaciente de una subjetividad banal (que en algunos reality shows alcanza proporciones grotescas y embrutecedoras). Ha servido de plataforma a una literatura narcisista, cuyos autores parecen encantados de haberse conocido. Entonces la autoficción es el hábitat perfecto para ese egoísmo implícito del que habla Vicente Luis Mora en El sujeto boscoso (Iberoamericana, 2016). Lo hemos observado asimismo en muchos diarios, autobiografías y crónicas personales que se muestran sin apenas elaboración estética, o bien ofreciendo unas imágenes estilizadas del propio Yo que resultan pueriles. Y es que todo convive con el Todo, la calidad se ofrece ahora junto a la basura, pero los destellos sublimes que proporcionan algunas autobiografías permanecen intactos. Sin punto de partida ninguna ética es posible.