Fora de sèrie

El setè art es reinventa a la pantalla petita

ANNA SÀEZ

El 8 d’abril de 1990 canviaria per sempre la història de la televisió. Aquell dia s’emetia el primer capítol d’una sèrie inclassificable. Imperfecta i fascinant, a Twin Peaks hi convivien en promíscua harmonia el surrealisme, l’humor i el misteri. La capçalera era una obra d’art insòlita, deliberadament lenta, perquè es pogués assaborir cada nota de la música d’Angelo Badalamenti. No era una intro: era un estat d’ànim. “Diane, 11.30 del matí del 28 de febrer. Estic arribant a Twin Peaks, vuit quilòmetres al sud de Canadà i 18 a l’oest de l’estat. No havia vist tants arbres en tota la meua vida”. L’agent especial Dale Cooper s’hi apropa amb nosaltres. Sabem quin és el motiu de l’arribada de l’FBI en aquell poblet idíl·lic del nord de l’estat de Washington que té gust de pastís de cirera. Prèviament, hem sigut testimonis d’una macabra troballa. El cadàver de Laura Palmer amb la mortalla de plàstic esdevindria una icona del segle XX. Tenim un crim i un investigador en camí. La sèrie sembla estar encarrilada. Però no hem tingut en compte un petit detall: Twin Peaks és una sèrie d’autor. David Lynch va aconseguir homologar per a tots els públics el seu pertorbador univers creatiu. En certa manera, Twin Peaks és Blue Velvet. Comparteixen protagonista, l’impertèrrit Kyle MacLachlan, però sobretot, parteixen de la mateixa premissa: hi ha monstres amagats a sota dels nostres llits confortables. Lynch va fer tàndem amb Mark Frost, que havia estat guionista d’una altra de les sèries que van canviar les regles del joc televisiu, la mítica Hill Street Blues (1981). “Parin compte allà fora”. El sergent Phil Eterhaus acomiadava cada dia amb aquesta frase els seus homes, policies que no s’assemblaven gens als que estàvem acostumats a veure a la tele. No pertanyien a cap unitat d’elit, no perseguien sofisticats assassins en sèrie. Formaven part d’una petita comissaria de districte d’una ciutat que no tenia nom. A Canción triste de Hill Street, que així la vam conèixer, hi havia veritat. Aquell punt just de sordidesa. D’humanitat. Continua llegint “Fora de sèrie”

Aquellos tipos duros de New Jersey

JUAN FERRER

“Puedo sonreír y matar mientras sonrío”
(Ricardo III)
William Shakespeare


Un auto cruza el peaje New Jersey Turnpike, la zona más transitada de Estados Unidos, abandonando la ciudad de Nueva York, para entrar en el estado de New Jersey, donde residen casi nueve millones de almas. Conduce un hombre de mirada fría fumando un habano. Mientras el humo dibuja siluetas ondulantes, el vehículo va dejando atrás túneles, puentes, monumentos a contraluz, empresas químicas, cementerios, míseros negocios de pizza, casas de madera con la bandera americana en el porche, árboles otoñales, hasta llegar ante una espléndida mansión, la casa de Toni Soprano. Continua llegint “Aquellos tipos duros de New Jersey”

Beneïda música del diable

JOSEP RAMON JOVÉ

Un vell amic i gran pianista de jazz em va explicar fa uns dies la peculiar experiència que acabava de viure.  Algú va trucar al seu mòbil per fer-li saber que un conegut capo de la Màfia novaiorquesa desitjava que toqués a la seva festa d’aniversari. La paga era molt bona i la família posaria a la seva disposició un helicòpter privat per viatjar fins a la casa de camp del mafiós. El seu relat va acabar entretallat per la mala qualitat d’una trucada transatlàntica feta des d’un mòbil, però res em va impedir entendre que aquella vivència havia estat intensa i gens traumàtica. “Aquestes coses passen des dels vells temps i seguiran passant mentre hi hagi música”, va dir abans que la comunicació quedés definitivament tallada, i encara amb el telèfon a la mà, el cap se’m va omplir de vells exemples d’aquest idil·li etern entre el jazz i la part més fosca de la vida dels homes. La cosa ve de lluny. Avui és sabut que el terme jass, antecedent directe de jazz, era la paraula que a finals del segle XIX utilitzaven els senyors de la burgesia blanca de Nova Orleans per anomenar l’ús dels serveis d’una prostituta negra. I la mateixa història que ens conta que aquesta música va néixer als prostíbuls del Delta del Mississippí per entretenir traficants, jugadors i proxenetes, ha hagut també de saber explicar com, un cop conquerit el gust de públics d’altres menes, va arribar a teatres i auditoris, escenaris d’una solemnitat insuficient per amagar els seus orígens tèrbols. Però l’entorn que sens dubte resultaria més eficient per explicar les relacions entre la música afroamericana i els ambients del crim organitzat seria la ciutat de Nova York durant la primera meitat del segle XX. Les anècdotes són nombroses i encara que sempre se’ns presentin envoltades d’una aura literària, són absolutament reals. A mi m’agrada especialment la que fa referència a com el genial compositor, pianista i director d’orquestra Duke Ellington va ser contractat per treballar en un dels escenaris llegendaris del jazz: el Cotton Club, el local de Harlem on els artistes negres actuaven per a un públic exclusivament blanc i els gàngsters més famosos de Nova York, des de Lucky Luciano fins a Dutch Schultz , es divertien al costat de les estrelles de cinema més glamuroses de l’època. Eren els principis dels anys vint i la vida nocturna novaiorquesa ja estava dominada per les famílies del crim organitzat. La nit era un gran negoci i els gàngsters no estaven disposats a deixar passar cap oportunitat. El Cotton Club va ser el local més famós d’aquells anys. Havia estat propietat del boxejador Jack Johnson però aviat el va adquirir Owney Madden, un dels reis indiscutibles de la Màfia de Manhattan. Quan el 1927 Duke Ellington i la seva banda van anar a fer les proves per ser contractats com a orquestra del local va sorgir un petit problema que el pianista no devia tenir previst. Les coses van anar bé i van aconseguir el contracte, però tot es va complicar quan Madden va anunciar a Duke la data que havia de començar a treballar: un breu contracte amb un teatre contrariava els desitjos del mafiós. Gens disposat a ajornar els seus plans, Madden va enviar un dels seus homes a visitar el famós director d’orquestra. La forma en què aquell sicari es va dirigir a Ellington no deixava lloc a dubtes i ha esdevingut una de les grans anècdotes de la història del jazz. “Sigui generós o serà un cadàver”, va dir, i Ellington, lògicament convençut, va iniciar el seu primer període al Cotton Club creant per a l’ocasió alguns dels temes decisius en l’evolució del jazz i la música afroamericana en general.

En uns dies en què el jazz era el gènere rei de la música popular, els contractes que garantien la supervivència de la música i els músics eren principalment promoguts per delinquents i mafiosos. També eren temps de grans individualitats, músics que al capdavant dels seus grups escrivien la història d’aquesta música i marcaven la pulsació de la seva evolució, genis solitaris que molts cops han estat comparats als antiherois creats per escriptors com Dashiell Hammett o Raymond Chadler. El jazz, com les novel·les  de sèrie negra, va saber relacionar-se amb la part més sòrdida de la realitat. És com Duke Ellington descrivint la seva composició Harlem Airshaft: el músic viatjant per les imatges i els sons que es poden percebre des d’un pati de llums de Harlem, impregnant el seu art de les petites i anònimes misèries presents en la quotidianitat dels humans.